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“António”, posfácio a António, de António Botto

Fernando Pessoa

António, 1933.

  • «ANTÓNIO»

    ESTUDO CRÍTICO DE FERNANDO PESSOA

    A novela dramática de António Botto, àparte a sua limpida e exacta execução, o seu suave contorno psicologico, e a perfeita harmonia nela entre a materia e a fórma, tem como caracteristico particularmente distintivo que, tratando embora um caso diversamente escabroso, onde seria facil qualquer lapso de mau gosto ou de má reserva, de qualquer deles se afasta resolutamente. No tratamento desse complexo caso sexual nada há que esteticamente perturbe ou moralmente incomode. Nem sequer o assunto transborda, contido como é pela sobriedade da sua verdade, ou a sua execução se desvia, presa como é das melhores solicitações da beleza.

    Todo assunto tem a tentação que dele é propria. Todo artista tem a tentação propria daquele assunto que lhe é principal, pois para cada um há um principal assunto. Nos assuntos concentrados, e por isso mesmo frios, a tentação natural é a da sobriedade excessiva, pela qual ficarão gelidos, o que é frequente no classicismo. Nos assuntos expansivos, e por isso mesmo transbordantes, a tentação natural é a da exuberancia extrema, pela qual ficarão dispersos, o que é vulgar no romanticismo. O senso estetico do artista, o seu «tacto» por assim dizer, consiste ou em dominar directamente, por uma exuberancia espontanea a frieza dos primeiros, por uma cautela logica a exuberancia dos segundos, e assim dar equilibrio ao que naturalmente o não tinha; ou em de tal modo escolher o assunto que nele residam, paralelos, elementos intimos de sobriedade e expansão, que assim, por si mesmos, entre sí se equilibrem.

    Tudo isto, assim exposto como se fôsse producto de um pensamento ou de uma regra, não resulta nunca, na realidade, de uma regra ou de um pensamento. Nada, que seja arte, resulta de uma aplicação da logica. As forças que orientam ou coordenam são producto, em arte, da mesma sensibilidade a que se contrapõem. O verdadeiro artista é aquele que, creando subita e irreflectidamente, creou contudo, querendo sem que o quizesse, com equilibrio e medida. É no artista, isto é na sensibilidade dele, que é propria, que está natural a regra; na inteligencia do artista, que é a de toda a gente, não está mais que artificio, critica estranha e posterior. O pensamento do verdadeiro artista não é uma sobreposição da logica, mas uma disposição harmonica da propria sensibilidade.

    Escolheu Antonio Botto um assunto para a sua novela dramatica ― ou, melhor, escolheu-se nele esse assunto ― no qual estão intimamente ligados dois elementos contrarios em natureza, mas unidos ― direi mais, aùnados ― em formarem um só assunto. São eles um cruzamento de linhas sensuais diferentes ― elemento naturalmente expansivo e complexo, e a tragedia nitida e una que provém naturalmente desse cruzamento ― elemento naturalmente sobrio e simples. De tal modo os dois elementos da novela se consubstanciam e entrepenetram, que nenhum deles deixa ao outro o predominio que qualquer deles assim arrancaria, não ao outro, mas à beleza.

    «Antonio» prestava-se, em mãos inabeis ou precipitadas, a numerosos desvios e acidentes. Nada mais facil, a um artista incerto, que o ter inserido ou sub-temas logicos, ou pseudo-teses morais ou imorais, na estructura ou lição da novela. Nada mais facil, a um artista impetuoso, que o deixar-se seduzir pelas possibilidades romanticas do assunto, quando não pelas solicitações sensuais dele. Antonio Botto evitou uma coisa e outra, e, ou fôsse por instincto directo ou instincto reflexo, o que ficou, que é a obra, é violento sem ofender a estetica, escabroso sem molestar a moral.

    Convém agora considerar, porque tem interêsse, não o que seja isto de um assunto violento que não ofende a estetica, pois todos compreenderão que os haja como isso seja, mas o que seja, e como seja, um assunto escabroso que não molesta, já não estetíca, mas a mesma moral. Não vou, pois, renovar a discussão confusamente esteril das relações entre a moral e a arte. Concederei, para o caso — embora absolutamente não conceda, — que toda obra de arte tem que ser moral. Aceito assim o combate, que será rapido, no proprio campo do adversário.

    Ao assunto de «Antonio» chamei escabroso, não, em verdade porque o considere eu escabroso, mas porque lhe dei o nome natural que qualquer lhe daria. Continuarei de usar desta palavra «escabroso» para designar o que em qualquer obra pode ser considerado imoral. Não direi «imoral», em vez de «escabroso», pois isso implicaria desde logo a resolução do problema, e no sentido precisamente oposto àquele em que para mim se resolverá.

    A escabrosidade pode consistir em uma de trez coisas, conforme suponhamos lesada nela ou a moral humana profunda, ou a aplicação superficial dessa moral, ou simples acidentes morais, os usos ou convenções de certo tempo ou lugar. Assim, e derivando os exemplos, para maior simplicidade, da moral sexual: o incesto lesa a moral humana profunda, o adultério a aplicação superficial dela, a poligamia a moral acidental de uma sociedade monogamica, porque não de uma que, embora intensamente moral, o não seja. Havendo, pois, gradações na moral, há, correspondentemente, gradações na lesão dela. Se considerarmos, com aquela independencia de espírito a que a reflexão naturalmente nos compele, que o acidental é por natureza contingente e portanto, por mais que dure, passageiro, e que a aplicação de qualquer principio é também, porque é aplicação, sujeita às contingencias e distorsões de ser aplicação e do meio ou maneira em que se aplica, concluiremos que não pode legitimamente ser apodado de imoral qualquer acto, teórico ou prático, que lése simples acidentes morais, que não lése a moral fundamental, as grandes repugnancias humanas, os instinctos sociais pelos quais se conserva emotivamente a substância organica da vida.

    Deixei implicita, nas palavras que acabo de escrever, uma distinção entre actos teóricos e actos práticos. Designo por actos práticos aquêles que procedem da aplicação directa, ou centrífuga, da vontade; por actos teóricos os que procedem da sua aplicação indirecta, ou centripeta. Os primeiros são propriamente acções, e entram na vida real; os segundos são propriamente inacções ― expressões artísticas ou teóricas filosóficas, ― e pairam, ideais, acima déla. Os primeiros estão portanto forçosamente sujeitos às sanções imediatas, morais ou legais, daquéla vida real a que pertencem; os segundos não são subditos senão das sanções remotas, e só morais, daquéla vida ideal que é a vida abstracta da humanidade inteira. Ha sem dúvida bigamías legitimas e adulterios justificaveis, mas lá estão os juizes e os visinhos para lhes embargar eficazmente a legitimidade e a justificação. Os mesmos juizes, porém, que condenaram por bigamía, lerão sem asco um tratado em que se a defenda; os mesmos visinhos, que censuraram por adulterio, assistirão sem revolta a um drama em que se o justifique. Quando condenaram ou censuraram eram juizes e visinhos, ou pessoas reais; quando leram ou ouviram eram simples homens, ou pessoas ideais. As mesmas coisas, que os feriram como membros de uma sociedade, os não afectaram como membros de todas.

    Suponhamos, porém, e seguindo sempre a linha dos exemplos distintivos que primeiramente démos, que aquilo que êsses lêram ou ouviram fôsse em defeza, ou simples exposição, de um caso de incesto: tel-o-iam êles lido ou escutado com a mesma indiferença ou o mesmo apreço? Dirá o leitor instinctivamente, e dil-o-ha comigo, que tudo depende da maneira da defeza ou exposição. Sim, «tudo depende», e nisso nos aproximamos, sem os privilegios de Alexandre, do nó gordio da questão.

    Toda obra de arte é uma trindade una, pois se compõe indivisivelmente de trez partes — o conjuncto, o desdobramento dêsse conjuncto, e a matéria em que êsse conjuncto é desdobrado. Assim um drama se desdobra em actos e scenas, e êsses actos e scenas se realizam atravez de palavras e gestos. Suponhamos que em certo drama as palavras ou gestos, ou certas palavras ou gestos, são escabrosos. De duas coisas uma: ou formam parte expressiva e integrante da scena ou scenas em que figuram, ou a não formam. Se a não formam, são, por superfluos, injustificaveis, e por injustificaveis e escabrosos, simples e indefensavelmente imorais. Se, porém, a formam, há então que considerar, do mesmo modo e no mesmo sentido, a scena ou scenas em que figuram e de que se provou serem a natural expressão. E assim se chega à conclusão de que, em qualquer obra de arte, o que importa é o conjuncto, aquele coordenado organico que se forma por, e atravez de, a harmonia expressiva das suas partes componentes. Se, portanto, a impressão que recebemos do conjuncto de uma obra de arte fôr moral, essa obra de arte será moral, qualquer que seja a escabrosidade, ou imoralidade aparente, dos elementos que a compõem.

    Tanto assim é que todos os homens naturalmente assim pensam. Em toda obra, os que sintam, ou por impressão pessoal ou por sugestão tradicional, uma moralidade de conjuncto e substancia, deixam passar, não só sem revolta, mas até com aceitação, escabrosidades que imediatamente repugnariam em qualquer outra obra. Isto sucede particularmente com os textos tidos por sagrados, aos quais, por sagrados, está ligada necessariamente a idéa de uma moralidade de conjuncto, e com os textos dos grandes poetas e artistas do passado, aos quais, por grandes, se atribuem por instincto todos os atributos da grandeza, e, entre eles, a moralidade. O cristão biblico, que lê, não só sem repugnancia, mas com devoção, os passos mais escabrosos da Biblia, prontamente censuraria, se não pudesse fazer mais, ao que escrevesse iguais passos em uma obra profana. E se o censurado alegasse, em favor, por exemplo, de um Cantico dos Canticos proprio, que o escrevera, como do biblico se diz que foi escrito, com uma intenção religiosa e simbolica, não faria senão tornar-se réo da dupla acusação de que à imoralidade da indecencia acrescentava a imoralidade maior da blasfemia ou da hipocrisia. O inglez espontaneamente moralista da era victoriana, que lia, não só sem revolta, mas com apreço, as maiores escabrosidades de Shakespeare, faria de um Dickens ou de um Thackeray um banido literario e social se ele ousasse sequer aproximar-se delas. E se o autor hipotetico assim banido argumentasse, indignado, com o exemplo de Shakespeare, e com a alegação de que, quanto maior e mais lido o autor, mais força, destaque e influencia teem as escabrosidades que escreva, receberia sem duvida a resposta humana e confusa, «Mas v. não é Shakespeare». Resposta absurda, resposta deslocada, mas, se a traduzirmos para logico, perfeitamente justa, pois o que nela se quere dizer é que tal é a grandeza ― grandeza não só real mas reconhecida ― de Shakespeare que as escabrosidades que escrevesse se perdem, se purificam, na chama dessa grandeza; que ele, autor protestante, ainda que fôsse igual a Shakespeare, nunca seria sentido como tal pelos seus contemporaneos, pois lhe falta a sagração humana das eras e da tradição; e que, portanto, não sendo sentido como grande, não podem as escabrosidades que escrevesse perder-se e purificar-se na chama, que ainda não há, de uma grandeza que ainda não chegou.

    Quere isto dizer, em suma, que sômos ordinariamente injustos para com os nossos contemporaneos. É natural e humano que o sejamos, porque a sua obra, visto que decorre perante nós, nos é visivel como pormenores, invisivel — ainda que já esteja completa — como conjuncto; porque para ela não foi ainda promulgado o decreto régio da Tradição, da qual todos vivemos subditos, e pela qual sabemos que Shakespeare é grande já antes de o lêr, e que Homero é grande sem nunca o podermos lêr; porque, enfim, e não olhando já à intromissão de elementos naturais mas extra-críticos como a aversão ou a inveja, vivemos na mesma época que o autor, sofremos as mesmas influencias que o autor, sômos em certo modo o autor, e assim a nossa crítica mais desinteressada terá sempre os defeitos inevitáveis da auto-crítica.

    O verificar, porém, que sômos ordinariamente injustos para com os nossos contemporaneos, e que é natural e humano que o sejamos, não quere dizer que não devamos exforçar-nos, quanto em nós caiba, para o não ser. É essa a atitude moral, pois a moral não é mais que uma correcção artificial da natureza. Efectuaremos êsse intento se, conhecendo a nossa incompetencia para sentirmos as obras de um autor como conjuncto, nos dispuzermos a considerar cada obra como conjuncto e totalidade, como a unica do seu autor, como de um autor que não sabemos quem seja. Assim nos aproximaremos de um vago arremedo de justiça. E, se o fim com que examinamos uma obra é o de saber se éla é moral ou não, limitemo-nos, sem olhar a quem é o autor ou de que mais é autor, a perguntar-nos se a impressão total da obra, se a lição do seu conjuncto, é moral, isto é, se essa impressão ou lição lesa ou não lesa a moral fundamental, as grandes repugnancias humanas, os instinctos sociais pelos quais se conserva emotivamente a substância organica da vida.

    A impressão que deixa, a qualquer leitor assim imparcial e justo, a leitura da novela dramatica de António Botto é uma sobria impressão de tristeza. Sensualidades complexas, choques de temperamentos que uns aos outros, e a si mesmos, se não comprehendem, situações naturalmente falsas ― tudo isso tem foz numa tragedia, como na vida, e porque é a vida. Que mais se póde exigir, quer em arte, quer em moral? «O resto é silencio», como Hamlet disse.

  • «ANTÓNIO»

    ESTUDO CRÍTICO DE FERNANDO PESSOA

    A novela dramática de António Botto, à parte a sua límpida e exata execução, o seu suave contorno psicológico, e a perfeita harmonia nela entre a matéria e a forma, tem como característico particularmente distintivo que, tratando embora um caso diversamente escabroso, onde seria fácil qualquer lapso de mau gosto ou de má reserva, de qualquer deles se afasta resolutamente. No tratamento desse complexo caso sexual nada há que esteticamente perturbe ou moralmente incomode. Nem sequer o assunto transborda, contido como é pela sobriedade da sua verdade, ou a sua execução se desvia, presa como é das melhores solicitações da beleza.

    Todo assunto tem a tentação que dele é própria. Todo artista tem a tentação própria daquele assunto que lhe é principal, pois para cada um há um principal assunto. Nos assuntos concentrados, e por isso mesmo frios, a tentação natural é a da sobriedade excessiva, pela qual ficarão gélidos, o que é frequente no classicismo. Nos assuntos expansivos, e por isso mesmo transbordantes, a tentação natural é a da exuberância extrema, pela qual ficarão dispersos, o que é vulgar no romanticismo. O senso estético do artista, o seu «tato» por assim dizer, consiste ou em dominar diretamente, por uma exuberância espontânea a frieza dos primeiros, por uma cautela lógica a exuberância dos segundos, e assim dar equilíbrio ao que naturalmente o não tinha; ou em de tal modo escolher o assunto que nele residam, paralelos, elementos íntimos de sobriedade e expansão, que assim, por si mesmos, entre si se equilibrem.

    Tudo isto, assim exposto como se fosse produto de um pensamento ou de uma regra, não resulta nunca, na realidade, de uma regra ou de um pensamento. Nada, que seja arte, resulta de uma aplicação da lógica. As forças que orientam ou coordenam são produto, em arte, da mesma sensibilidade a que se contrapõem. O verdadeiro artista é aquele que, criando súbita e irrefletidamente, criou contudo, querendo sem que o quisesse, com equilíbrio e medida. É no artista, isto é na sensibilidade dele, que é própria, que está natural a regra; na inteligência do artista, que é a de toda a gente, não está mais que artifício, crítica estranha e posterior. O pensamento do verdadeiro artista não é uma sobreposição da lógica, mas uma disposição harmónica da própria sensibilidade.

    Escolheu António Botto um assunto para a sua novela dramática ― ou, melhor, escolheu-se nele esse assunto ― no qual estão intimamente ligados dois elementos contrários em natureza, mas unidos ― direi mais, aunados ― em formarem um só assunto. São eles um cruzamento de linhas sensuais diferentes ― elemento naturalmente expansivo e complexo, e a tragédia nítida e una que provém naturalmente desse cruzamento ― elemento naturalmente sóbrio e simples. De tal modo os dois elementos da novela se consubstanciam e entrepenetram, que nenhum deles deixa ao outro o predomínio que qualquer deles assim arrancaria, não ao outro, mas à beleza.

    «António» prestava-se, em mãos inábeis ou precipitadas, a numerosos desvios e acidentes. Nada mais fácil, a um artista incerto, que o ter inserido ou subtemas lógicos, ou pseudoteses morais ou imorais, na estrutura ou lição da novela. Nada mais fácil, a um artista impetuoso, que o deixar-se seduzir pelas possibilidades românticas do assunto, quando não pelas solicitações sensuais dele. António Botto evitou uma coisa e outra, e, ou fosse por instinto direto ou instinto reflexo, o que ficou, que é a obra, é violento sem ofender a estética, escabroso sem molestar a moral.

    Convém agora considerar, porque tem interesse, não o que seja isto de um assunto violento que não ofende a estética, pois todos compreenderão que os haja como isso seja, mas o que seja, e como seja, um assunto escabroso que não molesta, já não estética, mas a mesma moral. Não vou, pois, renovar a discussão confusamente estéril das relações entre a moral e a arte. Concederei, para o caso — embora absolutamente não conceda, — que toda obra de arte tem que ser moral. Aceito assim o combate, que será rápido, no próprio campo do adversário.

    Ao assunto de «António» chamei escabroso, não, em verdade porque o considere eu escabroso, mas porque lhe dei o nome natural que qualquer lhe daria. Continuarei de usar desta palavra «escabroso» para designar o que em qualquer obra pode ser considerado imoral. Não direi «imoral», em vez de «escabroso», pois isso implicaria desde logo a resolução do problema, e no sentido precisamente oposto àquele em que para mim se resolverá.

    A escabrosidade pode consistir em uma de três coisas, conforme suponhamos lesada nela ou a moral humana profunda, ou a aplicação superficial dessa moral, ou simples acidentes morais, os usos ou convenções de certo tempo ou lugar. Assim, e derivando os exemplos, para maior simplicidade, da moral sexual: o incesto lesa a moral humana profunda, o adultério a aplicação superficial dela, a poligamia a moral acidental de uma sociedade monogâmica, porque não de uma que, embora intensamente moral, o não seja. Havendo, pois, gradações na moral, há, correspondentemente, gradações na lesão dela. Se considerarmos, com aquela independência de espírito a que a reflexão naturalmente nos compele, que o acidental é por natureza contingente e portanto, por mais que dure, passageiro, e que a aplicação de qualquer princípio é também, porque é aplicação, sujeita às contingências e distorsões de ser aplicação e do meio ou maneira em que se aplica, concluiremos que não pode legitimamente ser apodado de imoral qualquer ato, teórico ou prático, que lese simples acidentes morais, que não lese a moral fundamental, as grandes repugnâncias humanas, os instintos sociais pelos quais se conserva emotivamente a substância orgânica da vida.

    Deixei implícita, nas palavras que acabo de escrever, uma distinção entre atos teóricos e atos práticos. Designo por atos práticos aqueles que procedem da aplicação direta, ou centrífuga, da vontade; por atos teóricos os que procedem da sua aplicação indireta, ou centrípeta. Os primeiros são propriamente ações, e entram na vida real; os segundos são propriamente inações ― expressões artísticas ou teóricas filosóficas, ― e pairam, ideais, acima dela. Os primeiros estão portanto forçosamente sujeitos às sanções imediatas, morais ou legais, daquela vida real a que pertencem; os segundos não são súbditos senão das sanções remotas, e só morais, daquela vida ideal que é a vida abstrata da humanidade inteira. Há sem dúvida bigamias legítimas e adultérios justificáveis, mas lá estão os juízes e os vizinhos para lhes embargar eficazmente a legitimidade e a justificação. Os mesmos juízes, porém, que condenaram por bigamia, lerão sem asco um tratado em que se a defenda; os mesmos vizinhos, que censuraram por adultério, assistirão sem revolta a um drama em que se o justifique. Quando condenaram ou censuraram eram juízes e vizinhos, ou pessoas reais; quando leram ou ouviram eram simples homens, ou pessoas ideais. As mesmas coisas, que os feriram como membros de uma sociedade, os não afetaram como membros de todas.

    Suponhamos, porém, e seguindo sempre a linha dos exemplos distintivos que primeiramente demos, que aquilo que esses leram ou ouviram fosse em defesa, ou simples exposição, de um caso de incesto: tê-lo-iam eles lido ou escutado com a mesma indiferença ou o mesmo apreço? Dirá o leitor instintivamente, e di-lo-á comigo, que tudo depende da maneira da defesa ou exposição. Sim, «tudo depende», e nisso nos aproximamos, sem os privilégios de Alexandre, do nó górdio da questão.

    Toda obra de arte é uma trindade una, pois se compõe indivisivelmente de três partes — o conjunto, o desdobramento desse conjunto, e a matéria em que esse conjunto é desdobrado. Assim um drama se desdobra em atos e cenas, e esses atos e cenas se realizam através de palavras e gestos. Suponhamos que em certo drama as palavras ou gestos, ou certas palavras ou gestos, são escabrosos. De duas coisas uma: ou formam parte expressiva e integrante da cena ou cenas em que figuram, ou a não formam. Se a não formam, são, por supérfluos, injustificáveis, e por injustificáveis e escabrosos, simples e indefensavelmente imorais. Se, porém, a formam, há então que considerar, do mesmo modo e no mesmo sentido, a cena ou cenas em que figuram e de que se provou serem a natural expressão. E assim se chega à conclusão de que, em qualquer obra de arte, o que importa é o conjunto, aquele coordenado orgânico que se forma por, e através de, a harmonia expressiva das suas partes componentes. Se, portanto, a impressão que recebemos do conjunto de uma obra de arte for moral, essa obra de arte será moral, qualquer que seja a escabrosidade, ou imoralidade aparente, dos elementos que a compõem.

    Tanto assim é que todos os homens naturalmente assim pensam. Em toda obra, os que sintam, ou por impressão pessoal ou por sugestão tradicional, uma moralidade de conjunto e substância, deixam passar, não só sem revolta, mas até com aceitação, escabrosidades que imediatamente repugnariam em qualquer outra obra. Isto sucede particularmente com os textos tidos por sagrados, aos quais, por sagrados, está ligada necessariamente a ideia de uma moralidade de conjunto, e com os textos dos grandes poetas e artistas do passado, aos quais, por grandes, se atribuem por instinto todos os atributos da grandeza, e, entre eles, a moralidade. O cristão bíblico, que lê, não só sem repugnância, mas com devoção, os passos mais escabrosos da Bíblia, prontamente censuraria, se não pudesse fazer mais, ao que escrevesse iguais passos em uma obra profana. E se o censurado alegasse, em favor, por exemplo, de um Cântico dos Cânticos próprio, que o escrevera, como do bíblico se diz que foi escrito, com uma intenção religiosa e simbólica, não faria senão tornar-se réu da dupla acusação de que à imoralidade da indecência acrescentava a imoralidade maior da blasfémia ou da hipocrisia. O inglês espontaneamente moralista da era vitoriana, que lia, não só sem revolta, mas com apreço, as maiores escabrosidades de Shakespeare, faria de um Dickens ou de um Thackeray um banido literário e social se ele ousasse sequer aproximar-se delas. E se o autor hipotético assim banido argumentasse, indignado, com o exemplo de Shakespeare, e com a alegação de que, quanto maior e mais lido o autor, mais força, destaque e influência têm as escabrosidades que escreva, receberia sem dúvida a resposta humana e confusa, «Mas v. não é Shakespeare». Resposta absurda, resposta deslocada, mas, se a traduzirmos para lógico, perfeitamente justa, pois o que nela se quer dizer é que tal é a grandeza ― grandeza não só real mas reconhecida ― de Shakespeare que as escabrosidades que escrevesse se perdem, se purificam, na chama dessa grandeza; que ele, autor protestante, ainda que fosse igual a Shakespeare, nunca seria sentido como tal pelos seus contemporâneos, pois lhe falta a sagração humana das eras e da tradição; e que, portanto, não sendo sentido como grande, não podem as escabrosidades que escrevesse perder-se e purificar-se na chama, que ainda não há, de uma grandeza que ainda não chegou.

    Quer isto dizer, em suma, que somos ordinariamente injustos para com os nossos contemporâneos. É natural e humano que o sejamos, porque a sua obra, visto que decorre perante nós, nos é visível como pormenores, invisível — ainda que já esteja completa — como conjunto; porque para ela não foi ainda promulgado o decreto régio da Tradição, da qual todos vivemos súbditos, e pela qual sabemos que Shakespeare é grande já antes de o ler, e que Homero é grande sem nunca o podermos ler; porque, enfim, e não olhando já à intromissão de elementos naturais mas extracríticos como a aversão ou a inveja, vivemos na mesma época que o autor, sofremos as mesmas influências que o autor, somos em certo modo o autor, e assim a nossa crítica mais desinteressada terá sempre os defeitos inevitáveis da autocrítica.

    O verificar, porém, que somos ordinariamente injustos para com os nossos contemporâneos, e que é natural e humano que o sejamos, não quer dizer que não devamos esforçar-nos, quanto em nós caiba, para o não ser. É essa a atitude moral, pois a moral não é mais que uma correção artificial da natureza. Efetuaremos esse intento se, conhecendo a nossa incompetência para sentirmos as obras de um autor como conjunto, nos dispusermos a considerar cada obra como conjunto e totalidade, como a única do seu autor, como de um autor que não sabemos quem seja. Assim nos aproximaremos de um vago arremedo de justiça. E, se o fim com que examinamos uma obra é o de saber se ela é moral ou não, limitemo-nos, sem olhar a quem é o autor ou de que mais é autor, a perguntar-nos se a impressão total da obra, se a lição do seu conjunto, é moral, isto é, se essa impressão ou lição lesa ou não lesa a moral fundamental, as grandes repugnâncias humanas, os instintos sociais pelos quais se conserva emotivamente a substância orgânica da vida.

    A impressão que deixa, a qualquer leitor assim imparcial e justo, a leitura da novela dramática de António Botto é uma sóbria impressão de tristeza. Sensualidades complexas, choques de temperamentos que uns aos outros, e a si mesmos, se não compreendem, situações naturalmente falsas ― tudo isso tem foz numa tragédia, como na vida, e porque é a vida. Que mais se pode exigir, quer em arte, quer em moral? «O resto é silêncio», como Hamlet disse.

  • Nomes

    • Alexandre Magno
    • António Botto
    • Charles Dickens
    • Fernando Pessoa
    • Hamlet
    • Homero
    • William Shakespeare
    • William Thackeray