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Apontamentos para uma esthetica não aristotelica

Álvaro de Campos

Athena 3 e 4, Dezembro de 1924 e Janeiro de 1925, pp. 113-115 e 157-160.

APONTAMENTOS PARA UMA ESTHETICA NÃO-ARISTOTELICA

I

Toda a gente sabe hoje, depois de o saber, que ha geometrias chamadas não-euclideanas, isto é, que partem de postulados differentes dos de Euclides, e chegam a conclusões differentes. Estas geometrias teem cada uma um desenvolvimento logico: são systemas interpretativos independentes, independentemente applicaveis á realidade. Foi fecundo em mathematica e além da mathematica (Einstein bastante lhe deve) este processo de multiplicar as geometrias «verdadeiras», e fazer, por assim dizer, abstracções de varios typos na mesma realidade objectiva.

Ora, assim como se podem formar, se formaram, e foi util que se formassem, geometrias não euclideanas, não sei que razão se poderá invocar para que não possam formar-se, não se formem, e não seja util que se formem, estheticas não-aristotelicas.

Ha muito tempo que, sem reparar que o fazia, formulei uma esthetica não-aristotelica. Quero deixar escriptos estes apontamentos para ella, em parallelo, não sei se modesto, com a these de Riemann sobre a geometria classica.

Chamo esthetica aristotelica á que pretende que o fim da arte é a belleza, ou, dizendo melhor, a producção nos outros da mesma impressão que a que nasce da contemplação ou sensação das cousas bellas. Para a arte classica – e as suas derivadas, a romantica, a decadente, e outras assim – a belleza é o fim; divergem apenas os caminhos para esse fim, exactamente como em mathematica se podem fazer diversas demonstrações do mesmo theorema. A arte classica deu-nos obras grandes e sublimes, o que não quer dizer que a theoria da construcção d’essas obras seja certa, ou que seja a unica theoria «certa». É frequente, alias, e tanto na vida theorica como na práctica, chegar-se a um resultado certo por processos incertos ou mesmo errados.

Creio poder formular uma esthetica baseada, não na idéa de belleza, mas na de força– tomando, é claro, a palavra força no seu sentido abstracto e scientifico; porque se fosse no vulgar, tratar-se-hia, de certa maneira, apenas de uma fórma disfarçada de belleza. Esta nova esthetica, ao mesmo tempo que admitte como boas grande numero de obras classicas – admitindo-as porém por uma razão differente da dos aristotelicos, que foi naturalmente tambem a dos seus auctores, – estabelece uma possibilidade de se construirem novas especies de obras de arte que quem sustente a theoria aristotelica não poderia prever ou acceitar.

A arte, para mim é, como toda a actividade, um indicio de fôrça, ou energia; mas, como a arte é produzida por entes vivos, sendo pois um produto da vida, as fórmas da fôrça que se manifestam na arte são as fórmas da força que se manifestam na vida. Ora a fôrça vital é dupla, de integração e de desintegração – anabolismo e katabolismo, como dizem os physiologistas. Sem a coexistencia e equilibrio d’estas duas fôrças não ha vida, pois a pura integração é a ausencia da vida e a pura desintegração é a morte. Como estas fôrças essencialmente se oppõem e se equilibram para haver, e enquanto ha, vida, a vida é uma acção accompanhada automatica e intrinsecamente da reacção correspondente. E é no automatismo da reacção que reside o phenomeno especifico da vida.

O valor de uma vida, isto é, a vitalidade de um organismo, reside pois na intensidade da sua fôrça de reacção. Como, porém, esta reacção é automatica, e equilibra a acção que a provoca, egual, isto é, egualmente grande, tem que ser a fôrça de acção, isto é, de desintegração. Para haver intensidade ou valor vital (no conceito de vida não pode caber outro conceito de valor que não o de intensidade, isto é, de grau de vida), ou vitalidade, é forçoso que essas duas fôrças sejam ambas intensas, mas eguaes, pois, se o não fôrem, não só não ha equilibrio mas tambem uma das fôrças é pequena, pelo menos em relação á outra. Assim o equilibrio vital é, não um facto directo – como querem para a arte (não esqueçamos o fim d’estes apontamentos) os aristotelicos – mas o resultado abstracto do encontro de dois factos.

Ora a arte, como é feita por se sentir e para se sentir – sem o que seria sciencia ou propaganda, – baseia-se na sensibilidade. A sensibilidade é pois a vida da arte. Dentro da sensibilidade, portanto, é que tem que haver a acção e a reacção que fazem a arte viver, a desintegração e integração que, equilibrando-se, lhe dão vida. Se a fôrça de integração viesse, na arte, de fóra da sensibilidade, viria de fóra da vida; não se trataria de uma reacção automatica ou natural, mas de uma reacção mechanica ou artificial.

Como applicaremos á arte o principio vital de integração e desintegração? O problema não offerece difficuldade; como a maioria dos problemas, basta, para o resolver, ver bem que problema elle é. Indo ao aspecto fundamental da integração e da desintegração, isto, é, á sua manifestação no mundo chamado inorganico, vemos a integração manifestar-se como cohesão, a desintegração como ruptibilidade, isto é, tendencia a, por causas (neste nivel) quasi todas macroscopicamente externas – aliás perpetuamente operantes, em grau menor ou maior – o corpo se scindir, se quebrar, deixar de ser o corpo que é. No mundo chamado organico manteem-se, variando o nome porque a fórma de manifestação, estas duas forças.

Na sensibilidade o principio de cohesão vem do individuo, que essa sensibilidade characteriza, ou, antes, essa fórma de sensibilidade, pois é a fórma – tomando este termo no sentido abstracto e completo – que define o composto individualizado. Na sensibilidade o principio de ruptibilidade está em variadissimas fôrças, na sua maioria externas, que, porém se reflectem no individuo psychico atravez da não-sensibilidade, isto é, da intelligencia e da vontade – a primeira tendendo a desintegrar a sensibilidade perturbando-a, inserindo nella elementos (idéas) geraes e assim contrarios necessariamente aos individuaes, a tornar a sensibilidade humana em vez de pessoal; a segunda tendendo a desintegrar a sensibilidade limitando-a, tirando-lhe todos aquelles elementos que não sirvam, ou, por excessivos, á acção em si, ou, por superfluos, á acção rapida e perfeita, a tornar pois a sensibilidade centrifuga em vez de centripeta.

Contra estas tendencias disruptivas a sensibilidade reage, para coherir, e, como toda a vida, reage por uma fórma especial de cohesão, que é a assimilação, isto é, a conversão dos elementos das fôrças extranhas em elementos proprios, em substanciasua.

Assim, ao contrario da esthetica aristotelica, que exige que o individuo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta theoria o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o «exterior» que se deve tornar «interior».

Creio esta theoria mais logica – se é que ha logica – que a aristotelica; e creio-o pela simples razão de que, nella, a arte fica o contrario da sciencia, o que naaristotelica não acontece. Na esthetica aristotelica, como na sciencia, parte-se, em arte, do particular para o geral; nesta theoria parte-se, em arte, do geral para o particular, ao contrario de na sciencia, em que, com effeito e sem duvida, é do particular para o geral que se parte. E como sciencia e arte são, como é intuitivo e axiomatico, actividades oppostas, oppostos devem ser os seus modos de manifestação, e mais provavelmente certa a theoria que dê esses modos como realmente oppostos que aquella que os dê como convergentes ou similhantes.

II

Acima de tudo, a arte é um phenomeno social. Ora no homem ha duas qualidades directamente sociaes, isto é, dizendo directamente respeito á sua vida social: o espirito gregario, que o faz sentir-se egual aos outros homens ou parecido com elles, e portanto approximar-se d’elles; e o espirito individual ou separativo, que o faz afastar-se d’elles, collocar-se em opposição a elles, ser seu concorrente, seu inimigo, ou seu meio-inimigo. Qualquer individuo é ao mesmo tempo individuo e humano: differe de todos os outros e parece-se com todos os outros.

Uma vida social sã no individuo resulta do equilibrio d’estes dois sentimentos: uma fraternidade agressiva define o homem social e são. Ora se a arte é um phenomeno social, no ser social vae já o elemento gregario; resta saber onde está nella o elemento separativo. Não o podemos buscar fóra da arte, porque então haveria na arte um elemento extranho a ella, e ella seria tanto menos arte; temos que o buscar dentro da arte – isto é, o elemento separativo tem que se manifestar na arte tambem, e como arte.

Quer isto dizer que, na arte, que é antes de tudo um phenomeno social, tanto o espirito gregario como o separativo tem que assumir a forma social.

Ora o espirito separativo, anti-gregario, tem, é claro, duas fórmas: o afastamento dos outros, e a imposição do individuo aos outros, a sobreposição do individuo aos outros – o isolamento e o dominio. D’estas duas fórmas a segunda é que é a forma social, pois isolar-se é deixar de ser social. A arte, portanto, é antes de tudo, um exforço para dominar os outros. Ha, evidentemente, varias maneiras de dominar ou procurar dominar os outros; a arte é uma d’ellas.

Ora ha dois processos de dominar ou vencer – captar e subjugar. Captar é o modo gregario de dominar ou vencer; subjugar é o modo antigregario de dominar ou vencer.

Ora em todas as actividades sociaes superiores ha estes dois processos, porque fatalmente não pode haver outros; e se me refiro distinctamente ás actividades sociaes superiores é que são estas, porque são superiores, as que involvem a idéa de dominio. São trez as actividades sociaes superiores – a politica, a religião e a arte. Em cada um d’estes ramos da actividade social superior ha o processo de captação e o processo de subjugação.

Na politica ha a democracia, que é a politica de captação, e a dictadura, que é a politica de subjugação. É democratico todo o systema que vive de agradar e de captar – seja a captação oligarchica ou plutocratica da democracia moderna, que, no fundo, não capta senão certas minorias, que incluem ou excluem a maioria authentica; seja a captação mystica e representativa da monarchia medieval, unico systema portanto verdadeiramente democratico, pois só a monarchia, pelo seu character essencialmente mystico, pode captar as maiorias e os conjunctos, organicamente mysticos na sua profunda vida mental. É dictatorial todo o systema politico que vive de subordinar e de subjugar – seja o despotismo artificial do tyranno de força physica, inorganico e irrepresentativo, como nos imperios decadentes e nas dictaduras politicas; seja o despotismo natural do tyranno de força mental, organico e representativo, enviado occulto, na occasião da sua hora, dos destinos subconscientes de um povo.

Na religião ha a metaphysica, que é a religião de captação, porque tenta insinuar-se pelo raciocinio, e explicar ou provar é querer captar; e ha a religião propriamente dicta, que é o systema de subjugação, porque subjuga pelo dogma improvado e pelo ritual inexplicavel, agindo assim directa e superiormente sobre a confusão das almas.

Assim como na politica e na religião, assim na arte. Ha uma arte que domina captando, outra que domina subjugando. A primeira é a arte segundo Aristóteles, a segunda a arte como eu a entendo e defendo. A primeira baseia-se naturalmente na idéa de belleza, porque se baseia no que agrada; baseia-se na intelligencia, porque se baseia no que, por ser geral, é comprehensivel e por isso agradavel; baseia-se na unidade artificial, construida e inorganica, e portanto visivel, como a de uma machina, e por isso appreciavel e agradavel. A segunda baseia-se naturalmente na idéa de força, porque se baseia no que subjuga; baseia-se na sensibilidade, porque é a sensibilidade que é particular e pessoal, e é com o que é particular e pessoal em nós que dominamos, porque, se não fosse assim, dominar seria perder a personalidade, ou, em outras palavras, ser dominado; e baseia-se na unidade espontanea e organica, natural, que pode ser sentida ou não sentida, mas que nunca pode ser vista ou visivel, porque não está alli para se ver.

Toda a arte parte da sensibilidade e nella realmente se baseia. Mas, ao passo que o artista aristotelico subordina a sua sensibilidade á sua intelligencia, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja para a poder tornar accessivel e agradavel, e assim poder captar os outros, o artista não-aristotelico subordina tudo á sua sensibilidade, converte tudo em substancia de sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibilidade abstracta como a intelligencia (sem deixar de ser sensibilidade), emissora como a vontade (sem que seja por isso vontade), se tornar um foco emissor abstracto sensivel que force os outros, queiram elles ou não, a sentir o que elle sentiu, que os domine pela força inexplicada, como o athleta mais forte domina o mais fraco, como o dictador espontaneo subjuga o povo todo (porque é elle todo synthetizado e por isso mais forte que elle todo sommado), como o fundador de religiões converte dogmatica e absurdamente as almas alheias na substancia d’uma doutrina que, no fundo, não é senão elle-proprio.

O artista verdadeiro é um foco dynamogeneo; o artista falso, ou aristotelico, é um mero apparelho transformador, destinado apenas a converter a corrente continua da sua propria sensibilidade na corrente alterna da intelligencia alheia.

Ora entre os artistas «classicos», isto é, aristotelicos, ha verdadeiros e falsos artistas; e tambem nos não- aristotelicos ha verdadeiros artistas e ha simples simuladores – porque não é a theoria que faz o artista, mas o ter nascido artista. O que porém entendo e defendo é que todo o verdadeiro artista está dentro da minha theoria, julgue-se elle aristotelico ou não; e todo o falso artista está dentro da theoria aristotelica, mesmo que pretenda ser não-aristotelico. É o que falta explicar e demonstrar.

A minha theoria esthetica baseia-se – ao contrario da aristotelica, que assenta na idéa de belleza – na idéa de força. Ora a idéa de belleza pode ser uma força. Quando a “idéa” de belleza seja uma “idéa” da sensibilidade, uma emoção e não uma idéa, uma disposição sensivel do temperamento, essa “idéa” de belleza é uma força. Só quando é uma simples idéa intellectual de belleza é que não é uma força.

Assim a arte dos gregos é grande mesmo no meu criterio, e sobretudo o é no meu criterio. A belleza, a harmonia, a proporção não eram para os gregos conceitos da sua intelligencia, mas disposições intimas da sua sensibilidade. É por isso que elles eram um povo de esthetas, procurando, exigindo a belleza todos, em tudo, sempre . É por isso que com tal violencia emittiram a sua sensibilidade sobre o mundo futuro que ainda vivemos subditos da oppressão d’ella. A nossa sensibilidade, porém, é já tão differente – de trabalhada que tem sido por tantas e tão prolongadas forças sociaes – que já não podemos receber essa emissão com a sensibilidade, mas apenas com a intelligencia. Consummou este nosso desastre esthetico a circumstancia de que recebemos em geral essa emissão da sensibilidade grega atravez dos romanos e dos francezes. Os primeiros, embora proximos dos gregos no tempo, eram, e foram sempre, a tal ponto incapazes de sentimento esthetico que tiveram que se valer da intelligencia para receber a emissão da esthetica grega. Os segundos, estreitos de sensibilidade e pseudo-vivazes de intelligencia, capazes portanto de “gosto” mas não de emoção esthetica, deformaram a já deformada romanização do hellenismo, photographaram elegantemente a pintura romana d’uma estatua grega. Já é grande, para quem souber medil-a, a distancia que vae da Iliada á Eneida – tão grande que a não occulta mesmo uma traducção; a de um Pindaro a um Horacio parece infinita. Mas não é menor a que separa mesmo um Homero bi-dimensional como Virgilio, ou um Pindaro em projecção de Mercator como Horacio, da chateza morta d’um Boileau, d’um Corneille, d’um Racine, de todo o insuportavel lixo esthetico do “classicismo” francez, esse “classicismo” cuja rhetorica posthuma ainda estrangula e desvirtua a admiravel sensibilidade emissora de Victor Hugo.

Mas, assim como para os “classicos”, ou pseudo-classicos – os “aristotelicos” propriamente dictos – a belleza pôde estar, não nas disposições da sua sensibilidade mas só nas preoccupações da sua razão, assim, para os não-aristotelicos postiços, pode a força ser uma ideia da intelligencia e não uma disposição da sensibilidade. E assim como a simples idéa intellectual de belleza não habilita a crear belleza, porque só a sensibilidade verdadeiramente cria, porque verdadeiramente emitte, assim tambem a simples idéa intellectual de força, ou de não-belleza, não habilita a crear, mais que a outra, a força ou a não-belleza que pretende crear. É por isso que ha – e em que abundancia os ha! – simuladores da arte da força ou da não-belleza, que nem criam belleza nem não-belleza, porque positivamente não podem crear nada; que nem fazem arte aristotelica falsa, porque a não querem fazer, nem arte não-aristotelica falsa, porque não pode haver arte não-aristotelica falsa. Mas em tudo isto fazem sem querer, e ainda que mal, arte aristotelica, porque fazem arte com a intelligencia, e não com a sensibilidade. A maioria, se não a totalidade, dos chamados realistas, naturalistas, symbolistas, futuristas, são simples simuladores, não direi sem talento, mas pelo menos, e só alguns, só com o talento da simulação. O que escrevem, pintam ou esculpem pode ter interesse, mas é o interesse dos acrosticos, dos desenhos de um só traço e de outras coisas assim. Logo que se lhe não chame «arte», está bem.

De resto, até hoje, data em que apparece pela primeira vez uma authentica doutrina não-aristotelica da arte, só houve trez verdadeiras manifestações de arte não-aristotelica. A primeira está nos assombrosos poemas de Walt Whitman; a segunda está nos poemas mais que assombrosos do meu mestre Caeiro; a terceira está nas duas odes – a Ode Triumphal e a Ode Maritima – que publiquei no Orpheu. Não pergunto se isto é immodestia. Affirmo que é verdade.

ALVARO DE CAMPOS

  • Names

    • Albert Einstein
    • Alberto Caeiro
    • Aristoteles
    • Bernhard Riemann
    • Euclides
    • Homero
    • Horacio
    • Jean Racine
    • Nicolas Boileau
    • Pierre Corneille
    • Pindaro
    • Victor Hugo
    • Virgilio Virgilio Vergilio
    • Walt Whitman

    Titles

    • Eneida
    • Iliada
    • Ode Maritima
    • Ode Triumphal

    Periodicals

    • Orpheu